《哪吒之魔童降世》：这个时代，我们要创造什么样的少年英雄

引子

每当一个新的国产动漫作品问世，它都会被人捧为国漫之光、国漫崛起的标志，这似乎已经成为了影片宣传的标准套路。国际动漫市场竞争激烈，观众对国漫寄予厚望，迫不及待想要它一鸣惊人，这无可厚非。但是新一代国产动漫电影从《大圣归来》一路“崛起”的历程应该使我们明白：行业的发展是不停摸索、积累、进步的过程，而一日千里，“出道即巅峰”既不现实，也未必是件好事情。

《哪吒之魔童降世》剧照。

在此基础上我们讨论饺子导演的动画长片《哪吒之魔童降世》，可以说它虽不完美，但进步与成功肉眼可见。110分钟影片的完成度几乎前所未有：本应成为灵珠子转世的哪吒被申公豹算计，生为魔丸，他的成长故事伴随着层层递进的四次大小高潮：逃出李府为祸陈塘关百姓的哪吒是个十足的转世小魔鬼；学法术后路见不平，结识敖丙而被冤枉的哪吒又原来是个渴望认同而受挫的倔小孩；生日宴前被告知“魔丸”出身而爆发失智的哪吒变成怨恨的叛逆少年；最终战敖丙、救百姓、跪父母、迎天雷的哪吒外形上恢复为一个小孩，但完成了内在的自我确认和成长。其中还纠缠了一个哪吒与敖丙“两生花”的故事：叛逆的魔丸和乖巧的灵珠，就像小鱼儿和花无缺、花与爱丽丝、七月与安生一般相互怨恨、羡慕和吸引。影片技术上的进步，体现于人物眉眼细节、动作风格、画境中流动的水波鱼影和大战之际冰火交融的震撼视听效果和连贯剪裁，让情节更加引人入胜，观众完全代入其中。

更不易的是，《哪吒之魔童降世》大胆接手的是经典中的经典的改编，甚至还想扩展出一个“封神宇宙”。并非巧合，《大圣归来》（9.56亿）和《哪吒之魔童降世》（目前14亿）是国漫迄今为止的两座票房高峰。票房或许不能代表影片的水平，但可以代表观众的期待——孙悟空和哪吒这两大中国本土ip承载了一代又一代的青春和理想，注定受万众瞩目，但也一定会迎受更严格的审视。珠玉在前，观众定然会将《大圣归来》和《大闹天宫》、《哪吒之魔童降世》和《哪吒闹海》比较一番。但必须澄清，它们不是原著和改编的关系。孙悟空、哪吒这样的经典形象，从唐宋以来不断演化，总是灵敏地反映着时代精神，从而获得常新的艺术生命力。我们分析、评价这样的角色，也必须将其放入时代背景中，正如导演自己在采访中所说，他手下的哪吒，应该更多聚焦当下的问题。

哪吒演化史：家庭权力与社会权力

哪吒从唐宋传入中国以来，形象不断变化，从忿怒的夜叉变为机敏的孩童；从孝子变为不肖子，但哪吒形象在变化中也有相对稳定的内核：他与社会权力和家庭权力始终密切而有张力的关系。

《哪吒之魔童降世》剧照。

哪吒来自梵文，本译那罗鸠婆或哪吒俱伐罗，在印度密教中是毗沙门天王三太子，为天王托塔持杖，受父亲指挥降魔护法。在密教中他一般以凶恶的夜叉面目示人，称“忿怒哪吒”。唐代密教盛于中国并服务于玄宗复兴王室权力的需求，哪吒在此背景下传入中国。此时这位威武可畏的夜叉不仅护佛法，还护王权。据《北方毗沙门天王随军护法仪轨》记载，哪吒自称“我昼夜守护国王大臣及百官寮”，对叛逆者用金刚杖刺其心。可见最早，哪吒是法力与权力的守护者。

哪吒还骨肉于父母的情节最早见载于北宋，多处文献记载“哪吒太子析肉还母，析骨还父，然后化身于莲花之上，为父母说法”。这一行为主要是在印度佛教弃绝色身的框架内被理解，和“身体发肤受之父母”的孝道关系不大。哪吒大约在南宋开始本土化。民间素有神化英雄人物的传统，此时唐代名将李靖的形象几经演变成为毗沙门天王化身，哪吒也自然成了他儿子，与李靖一道显灵降妖。

元末明初，哪吒形象从忿怒夜叉逐渐向孩童演变。这或许是因为后者更符合民间追求吉利喜庆的审美，也或许是因为明以来中国人口迅速膨胀，上至宗室下至黎民都以多子为福。儿童占人口比重一时剧增，促成了成人世界对儿童的关注乃至于对童年状态的发现（李贽著名的“童心说”出于此时并非偶然）。明《三教搜神大全》插图中哪吒的形象已经是一名可爱清秀的儿童。这一记载民间儒释道神仙传说的书籍中也出现了哪吒大闹龙宫、杀死石记（矶）之子，父亲怯懦想要杀他谢罪，哪吒怒而“割肉刻骨还父”的情节，父子冲突初现。

在约成书于嘉靖年间的《西游记》中，哪吒经历了从佛教向道教的重要演变，值得一提的是，在其前身《大唐三藏取经诗话》中，杀龙抽筋的是猴行者（孙悟空前身），《西游记》将这一事迹转移给了哪吒，他闯祸后，父亲“恐生后患，欲杀之。哪吒奋怒，将刀在手，割肉还母，剔骨还父”。而哪吒复活后便要杀父报剔骨之仇，李天王从如来处求得宝塔收服哪吒才勉强解冤释仇。很明显，《西游记》中的哪吒是满怀怨恨被逼死，而不是主动为亲舍身，而无论是李天王畏惧的天庭还是求助的佛祖，都是比自身更强大的外在权力，是他背后真正的“宝塔”。作者多次调侃李靖见到儿子时因为忘带宝塔而惊恐不安的情形。

稍后的《封神演义》用三回介绍了完整的哪吒故事，使他成为灵珠子化身、姜子牙先行官，以辅佐武王伐纣为使命。在这一版本中，哪吒知道自己非凡身世，无知顽童闯下的大祸也有了恃贵而骄的意味，他沾沾自喜地对告状的老龙王自报家门，还说“打死他二命也是小事，你就上本。我师父说来，就连你这老蠢物都打死了也不妨事”。最后也是李靖逼死哪吒，又畏惧丢官捣毁哪吒香火庙，哪吒千里杀父，被各路天帝佛祖制服而“和好”。至此，哪吒形象已丰满成型，后续影视动漫改编大多基于《封神演义》版本。大家熟悉的1979年严定宪、王树忱、徐景达执导的美术片《哪吒闹海》在小说基础上进行重要改编：杀太子、打龙王不是因为一时任性，而是因为龙王仗势欺人，以绝雨相要挟要求百姓进贡童男童女并抓走哪吒同伴小妹，哪吒遂以暴力伸张正义。他的自杀也被处理得更复杂：不仅有对父亲的怨恨委屈，还有对“杀人放火金腰带，修桥铺路无尸骸”的现实不解。最后哪吒复活并杀死龙王，大快人心。而《哪吒闹海》之后，中国动画逐渐放弃全年龄向，日趋低龄化。2003年央视制作的动画片《哪吒传奇》以封神故事为背景，在维持《哪吒闹海》中正义形象的基础上弱化了哪吒的悲剧色彩，将其塑造为快乐小英雄的形象。

弑父与寻父：叛逆与归顺的身体政治

《哪吒之魔童降世》剧照。

延续《哪吒传奇》的方向，影片《哪吒之魔童降世》与既往最显著的区别就是与父母关系改变，使这部影片成为时下流行的“适合亲子观看”作品。包括笔者的母亲在内，很多为人父母的观众都表示自己代入了哪吒的父母，感叹“可怜天下父母心”，就算孩子再顽劣也不会放弃。的确，虽然哪吒是个小魔童，但父母的关爱却丝毫不少，而且是《罗斯玛丽的婴儿》式的爱——就算孩子生为恶魔、为祸世间，作为最高价值的亲情也不为之改变。并且，虽然《封神演义》中哪吒是李靖的第三个儿子，但电影安排他成为全家宠爱在一身的独生子女（否则父母给他起小名“吒儿”就很成问题），也让他面临独生子女的种种问题：缺少双职工父母的陪伴、缺少同龄朋友、缺少社群认同感等。

和它相对的是自明以来哪吒的弑父者形象。弑父情节在中国民间故事中并不常见，但明代以来对血亲长辈的忤逆集中出现，哪吒是最集中的例子。在哪吒故事中，李靖昏庸、懦弱，对上级权威俯首帖耳，对儿子独断专行，甚至为保全官职想要杀掉他。哪吒怨恨父亲而先一步自杀，是被逼无奈，也是借此实现报复性的精神弑父。“析肉还骨”是精神弑父的题眼。无论在多数传统还是现实中，骨肉——身体都是父子冲突、家庭控制的重要场所。身体政治直接联系人的生物存在，是最微观、基本、普遍的政治，也是其他政治的基础。在家庭中经由生育、血缘和抚养，父母获得对子女身体发肤的所有权，在这一语境下用抛弃身体来报复家庭、摆脱控制就有了合理逻辑。《封神演义》中哪吒自己也是这样理解这一行为的，用莲花化身复活后，他告诉李靖“我骨肉已交还与你，我与你无相干碍”。

《哪吒闹海》用痛心的割舍中和了小说决绝的报复，让哪吒之死多了人道主义悲剧的色彩。在旋律慷慨而节奏紧张的背景音乐中，镜头先是反打李靖手握宝剑，故作凶狠实为不忍的近景和哪吒眼含泪水讶异不解的大特写，然后切换肆虐的恶龙、狂风暴雪、受灾的百姓和惊痛后暗下决心的哪吒，节奏越来越快将故事引向至暗的高潮：闪电过后漆黑的背景中，哪吒转身横剑，一腔不平气化作电影史上一段荡气回肠的“名场面”。

这部在《哪吒之魔童降世》宣传中起到很大作用的电影与《大闹天宫》班底有很大重合，本应是中苏合拍，因外交关系被搁置，最后于1979年由中方完成。在这个特定时间点上，影片的父子冲突是20世纪冲决网罗的革命热情，以及五四以来视父代为既得利益代表、肮脏社会秩序维护者而视子代为充满希望的变革者的“青春崇拜”的体现。五四语境下，弑父不是单纯针对家庭权力，而是视其为整套令人不满的现存秩序的缩影，通过挑战父权表达冲破旧藩篱、创造新天地的决心。无数我们熟悉的作品，如《家·春·秋》、《一江春水向东流》、《青春之歌》都包含这一路数。同时，1979年“解放思想”中的人道主义也体现在影片中：李靖体现臣服和压抑，而哪吒则化身超越阶级的真善美，在血的洗礼中成就大写的人，奔向自由。

这一场闹海是即将退去的潮水和正在涌来的潮水相遇汇成的大浪。随着人道主义的变质，家庭价值很快成为“天然人性”的重要部分，儿女天然地渴望父母爱（《妈妈再爱我一次》）、女性天然地渴望家庭（《人到中年》）……而弑父的快意也变成《北方的河》中无父的惶惑和延续至今的漫漫寻父、寻根之旅。越来越多的家族故事出现在大众文化中，与此同时，“人道主义”倡导的普遍人性逐渐变为独特历史写就、血缘汇就的民族性，后者进一步召唤父亲、强化父亲、让父亲成为力量的源泉、生命的依据乃至于真正的历史主人翁。在此背景下，出于道义原因的青春“叛逆”从大众视野中消失，剩下的只是作为心理阶段的“逆反青春期”，它是不成熟和内分泌失调的结果，必将随着“成长”消失。同理，哪吒的故事毫不意外地向父慈子孝的方向转移，哪吒的形象也逐渐“变小”，从英气的少年变为可爱的儿童，最后直接变成三岁幼儿，用精神分析理论来说不到“弑父”的年龄，而是还在镜像阶段，渴望从父母的眼中第一次认识自己，渴望有人陪着玩。因此，是父亲的爱启发哪吒成为主体人，哪吒注定要回到家庭，让曾经象征勇力与叛逆的乾坤圈变成父母师长与自己自愿的“爱的束缚”。

逆天改命：身份政治和弦

《哪吒之魔童降世》剧照。

哪吒被父爱启发找到自我是影片的总高潮，之前联系比较稀薄的感情线——哪吒与家人的误解和爱，和叙事线——哪吒作为魔丸转世的不祥命运交织于此。这个片段颇有症候性：哪吒得知父亲为救自己甘心以命换命，意识到了父母之爱深似海，消除了误会（误会的消除是父子情主题中常有的桥段），认清是自己的奋斗而不是命运决定身份，喊出“我命由我不由天”，战胜屈服于命运的敖丙，慷慨赴死。

仔细想，家庭亲情和奋斗就能战胜命运，其实没什么逻辑关系。但乍看之下这里并不令人感到牵强，因为在当代，两者背后有共同的价值观。无论是核心小家还是个人，其实都是社会丛林中的小原子，这个原子被许诺：只要自己努力就能摆脱命运、跻身上流。在好莱坞商业影片中，家庭温暖+新自由主义式个人奋斗改变出身是流行组合，从最负盛名的《阿甘正传》，到最近再度翻火的《花木兰》，甚至是深孚左翼观众厚望的大法官RBG的传记电影……这个故事深入人心，电影导演接受“sir电影”采访回忆自身时讲的也是这个故事。哪吒的雄起更是这个故事。而奋斗的目标：改变命运，在影片中很明显地表现为先天的身份。

身份问题是《哪吒之魔童降世》与社会权力、社会问题最突出，或者说唯一的交集。封神宇宙的第一部电影呈现了人族、妖族、以及被招安的龙族的对立。汉语中只有妖精没有妖族，这种设计显然吸收了欧美魔幻流行文化中“魔法大陆”和超级英雄宇宙的设定方式。尤其是后者，近年来涉及最多的就是英雄们的身份危机。

“身份”英文是identity，其动词是identify，认同。认同是双向的——既是自我的指认也是群体的承认，身份政治必定是查尔斯·泰勒所谓“承认的政治”：个人需要群体的承认，群体需要主流社会的承认；人妖之间的哪吒追求人的承认，神妖之间的龙族追求神的承认，仙妖之间的申公豹追求仙的承认，不承认则有冲突。身份政治主导的地图是扁平的，有边缘和中心但没有权力层级，封神地图也是扁平的，身份的规定者玉皇大帝仿佛不存在，哪吒命运的拨弄者元始天尊也隐身了。身份成为一个解释世界的寓言：没有上与下，只有我和他，没有压迫，只有排斥。这无疑是对复杂现实社会的简单解释，而随着80-90年代以来全球化的扩张、古典自由主义理想的全面破产，身份正成为国际社会各种问题的唯一解释，乃至于唯一可见的问题。正如政治学者Ernest Gellner所说：“历史本该留给阶级的遗产最终被身份继承”。导演说，哪吒形象不应拘泥79版的“情结”，而要有当代的精神、当代的问题，换言之，他认为反抗权威已经成为过去的“情结”，今天的首要问题是解决我是谁的问题。真的么？反抗真的过时了么？认同/排斥/接纳真的可堪成为时代的问题么？这非常值得商榷，例如天庭为什么歧视龙族，又为什么镇压妖族？百姓仇恨哪吒，是因为他生为妖精，还是因为他一出生就烧了全城？这些被“因为你是你所是”遮蔽的问题背后，一定有更深层的答案。身份政治简化了这些问题，却不能提供答案——因为用身份划定世界意味着这是争夺利益的零和博弈，意味着主体只能选择而不能创造。

而《哪吒之魔童降世》本着“我命由我不由天”的精神，试图给简化了的“身份”问题一个更简化的“奋斗”答案，则包含着更诡异的矛盾：哪吒讨厌 “白痴”百姓，却执着于他们的认可；敖丙是“全龙族”的希望，奋斗的方向却是炼化龙角，以新的身份进入天界。新自由主义的世界没有群众，因此79版哪吒、小妹和小伙伴站在一起并肩作战，而魔童哪吒与他们之间只有隔膜；也是因此解决身份问题的唯一方式是改变出身，融入主流，以一己之力完成所谓“逆天改命”。自90年代以来，“逆天改命”的主题反复出现于网络凡人流、逆袭流小说和影视剧改编中，到了哪吒这里其实早不新鲜——励志、热血，散发着成功学鸡汤味，遮蔽一切结构问题和社会痼疾，引诱渴望成功的人们：只要你努力，你就能（如果不能，是因为你不够努力）。更何况用如此炫目特效烘托的豪言壮语，是要错位地回答 “他们为什么不喜欢我”的问题；至于什么是命，命从哪来，却含糊其辞，似是而非。

总而言之，魔童哪吒的故事仍然完整，仍然有趣，仍然强调反抗，只不过不再反抗具体的权力和不平等，而是反抗抽空的形而上学的“命”，而通过奋斗进入主流，这种对现存秩序的认同乃至迎合，被建构为反抗。

结语：想象未来，是否还有其他可能

或许这样苛评一部电影很过分。当然，如果国漫像爱情轻喜剧一样多产，不妨任其参差多态，不必对任何一部的立意提要求；如果银幕上还有仗剑自刎的、有路见不平的、有为民请命的、有舍身求法的，那么也不妨有一个对“我是谁”感到茫然的倔小孩。但事实是，国漫刚如星火尚未燎原，几代动漫人合力支持的哪吒电影几乎是今年唯一动漫大电影（《白蛇缘起》排在年初贺岁档之前），而它的父子、身份、奋斗主题早已霸占了大银幕。如果“我是谁”成为了唯一想象世界的方式，“要努力”成为所有问题的唯一答案，再去批评是否就晚了呢？

在现有条件下，国漫必定会在一段时间内保持“全年龄向，低龄为主”的风格，它们将向孩子展示世界的各种问题和无限可能。电影院的大银幕既是现实的折射镜，也是未来的设计板。怀着童心和创造力的动漫工作者想必都希望国漫越来越好，也希望世界越来越好。喝彩的观众、喝倒彩的酷评家，每个人都一样。为此，每个人都应该严肃思考，这个时代，我们需要的是什么样的哪吒、什么样的故事，什么样的少年英雄。