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一段发生在2002年2月18日关于“首届流行书风提名展”相关问题的访谈与对话。采访者为时任北京晚报记者、《今日美术馆· 丛刊》编委的陈大阳先生。截止到今天，“流行书风”无疑还是敏感的话题，今贴出这段对话，看最初的回响。

下列两篇文章，一为十大流行书风人物，二为关于流行书风的对话……

TOP10：程风子

程风子：原名程春风，斋号闻梅堂，玄壶居。1964年生，安徽阜南人。现为中国书法家协会会员、中国美术家协会敦煌创作中心副主任。三峡大学艺术学院客座教授、《中外烟酒茶》编委。

TOP9：何应辉

何应辉，男，汉族，1946年6月生，四川江津（今重庆江津）人，大专学历。国家一级美术师，四川大学客座教授，享受国.务.院政.府特殊津贴专家。

TOP8：石开

石 开，1951年生于福建省福州市，原姓刘，别名吉舟，从事艺术职业后改姓石。青少年师从陈子奋、谢义耕、何敦仁等先生学习书法、篆刻、绘画、诗文。 1998年迁居北京，为职业篆刻书法家，沧浪书社成员。历任福建省书法家协会副主席、中国书法家协会篆刻委员、中国书法进修学院教授。

TOP7：白砥

白砥，原名赵爱民。1965年生，山阴人。现为中国美术学院书法系教授、博士生导师，鲁迅美术学院、山东艺术学院客座教授，中国书法家协会学术委员会委 员，浙江省文联委员，浙江省书法家协会副主席，九三学社中国美术学院支社主委，西传印社社员。出版发表书法作品上千幅，参加国内外大型展览上百次，举办个 展16次。

TOP6:王冬龄

王冬龄（1945.12-），别署冬令，悟斋，江苏省如东马塘人。著名书法家，中国美术学院教授，博士生导师。中国书协理事，浙江省书协副主席、中国书法进修学院副院长、美国明尼苏达大学客座教授。

TOP5：于明诠

于明诠，别署于明泉、于是乎等，1963年生，山东乐陵人。中国书法家协会会员，山东省书法家协会理事兼学术委员，沧浪书社社员，山东青联委员。

TOP4:刘彦湖

刘彦湖，1960年3月生于黑龙江省，原籍吉林磐石人。现为中央美术学院中国画学院教授、硕士研究生导师；中国艺术研究院中国书法院研究员；中国艺术研究院中国篆刻院研究员；中国书法家协会会员。

TOP3:沃兴华（季军）

沃兴华，1955年5月生人，华东师范大学历史学系教授，博士生导师， 上海市书法家协会副主席，秘书长。工行草。作品多次参加全国和国际性的重大展览并获奖。

TOP2：王镛（亚军）

王 镛，别署凸斋、鼎楼主人等。1948年生于北京，太原人。1979年考取中央美院中国画系李可染、梁树年教授研究生，攻山水画和书法篆刻，得到叶浅予、梁 树年等先生的指导，1981年在研究生毕业展中获叶浅予奖金一等奖并留校执教。现任中央美术学院教授、书法艺术研究室主任、中国书法家 协会篆刻艺术委员会副主任、全国中青年书法篆刻展评审委员会副主任、沧浪书社社员。作品曾多次在国内外展出和发表，被多家美术馆、博物馆收藏，并出版专集 数种。现任中央 美术学院教授、中国美术家协会会员、东方美术交流学会副理事长。

TOP1:曾翔（冠军）

曾翔，1958年生于湖北。号一夫、木木堂、曲堂。祖籍湖北随州，现为中国艺术研究院中国书法院办公室主任，中国书法院展览馆馆长，中国艺术研究院硕士生导师，中国国家画院研 究员，中国国家画院曾翔书法工作室导师，北京印社副秘书长，中国书法家协会青少年工作委员会副主任，北京书画艺术研究会副会长兼秘书长，北京大学、清华大 学、中央美院、中国书法家协会培训中心等全国十六所大学特聘教授。

关于流行书风的问题

沃兴华 × 陈大阳

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陈大阳：听说你们在策划首届全国流行书风展，要对二十年来中国书法篆刻的创新发展作一全面的回顾与总结，这个消息很轰动。事实上，这几年在各种报刊杂志上已经有不少关于流行书风的讨论文章了，私下里的议论更多，估计这个展览会引起书法界的一场争论。今天，我准备了一些问题，想对你作一访谈。

沃兴华：好，我是有备而来的。说实在的，已经准备了二十年，等待了二十年。流行书风不是一个人两个人的问题，也不是一年两年的问题，是二十年来中国书法界千千万万爱好者和书法家所共同关注的问题。前几年，我们大家都埋头创作，认为作品是硬道理，首先要拿出过硬的精品力作，因此对理论的介入不多，好像反面意见多了一些，这次展览的同时，将举办有关的学术研讨会，还要出理论研究文集，到时你会听到流行书风作者的声音。你提问吧。

陈大阳：谢谢，首先我想问一下流行书风的定义是什么？因为现在各人各说，大都是在讨论明清风、尺牍风、民间书法风、学院派……

沃兴华：你不用再举例了，如果要讲定义，这些都是表面现象。今天，我们国家正处在前所未有的改革开放的时代，王纲解纽，欧风美雨，人们的思想感情和审美观念变化很大，书法艺术要追时代变迁，随人性推移，必须旁搜远绍，推陈出新，所谓的什么风什么风，其实都是托古改制，形式不同，骨子里涌动着时代潮流，跳动着时代脉博，贯穿着一个共同的主题——创新。流行书风的表现形式是创新，之所以能流行的动力也来自创新，创新是流行书风的本质，流行书风就是创新书风，凡是在传统基础上努力表现当代思想感情的作品都在流行书风之列。

陈大阳：即然如些，为什么不干脆就叫创新书风？

沃兴华：当然，这个名称很好听，但是，创新这个词太辉煌了，当今书坛，真创新的、假创新的、古典的、保守的、以至于不知道叫什么的，大家都口口声声地在喊创新，扯着创新的大旗各行其道，一般人已无法辨清在它麾下的各路人马究竟是些什么角色。流行书风是古典派和保守派提出来批评创新者的一个贬义词，以它为名称，自然就与那部分人划清了界限。而且，所谓的流行是得到社会承认，造成社会影响的创新书风，这样，它的范围就更小更明确了。因此，为了展览的学术定位，还是叫流行书风好。其实，这个词本身也不坏，它反映了这一书风的两大特点，形式上不与人同，精神上有时代气息，而这正是一切艺术赖以生存和发展的前提。同时，冠以“流行”,也说明了这一书风强大的社会影响力。我在第八届全国中青展的评审感言中说：流行书风代表着时代潮流，一个时代没有流行书风，它在历史上将是空白。基于上述想法，王镛先生提出流行书风展的名称，我觉得很好。

陈大阳：但是，现在一般认为流行的东西都是昙花一现的，生命力不长久的。

沃兴华：我觉得这要具体分析。首先，以前人写出一种风格，要让社会知道，形成风气，需要多少时间？现在，凭借高度发达的传媒手段，今天写的字，明天通过报刊杂志、广播电视就能传播到社会的各个角落，一种风格通过一个展览就能成为一种“现象”(如第五届全国中青展的“广西现象”)，频繁的展览和发达的传媒使人的认识、接受、模仿和排斥一种风格的时间大大缩短。王羲之说：“万物虽参差，适我无非新”，再好的作品多看了也会产生视觉疲劳，产生麻木和厌倦，展览和传媒的狂轰烂炸，在催发某种风格流派成熟的同时，也加速它的消亡。这就是现代社会中流行书风的必然命运，用不着悲哀，也无可指责。再说，字如其人，人的精神存在是各种信息的总汇，在飞速发展的时代里，在信息爆炸的环境中，人们每天接受新事物，碰到新问题，思想感情波澜起伏，今是昨非，因此书法风格的变化也必然会加快频率。两者同步发展，就其相互关系来说实在是没有变啊，刘熙载《艺概》说：“文之道，时为大……惟与时为消息，故不同正所以同也”。这种多变是正常的健康的现象，如果哪一天书法的风格形式不与时俱进了，停滞不前了，那才是一种真正令人担心的病态。我认为只要创造的本质不变，生命的外在形式不必拘泥，每一次转化都属于一种凤凰涅槃再生。

陈大阳：其实，我也不同意这种观点，历史上任何开宗立派的名家法书都是当时流行书风的代表，打开《阁贴》，东晋时期有多少与王羲之书风相近的作品，综观唐代书坛，欧阳询、褚遂良、颜真卿书风影响了多少人，褚遂良曾被称为“广大教化主”。流行书风因为代表时代，所以能历千载而弥新，传诸不朽。

沃兴华：确实如此，有个例子最能说明问题，宋代苏轼、黄山谷、米芾是流行书风，元朝人批评宋代举世“学三家奇怪”“风靡从之”。其实，当时也有“传统”的守卫者如吴说和薛绍彭，他们的书法都深得二王法脉，但历史最终还是选择了流行书风。《文心雕龙》说:“文变染乎世情，兴废系乎时序”，诚然。不过，话说回来，流行书风真要能代表时代，彪炳史册，在风格形式上必须要锤炼要升华，要成为一种极致，而这取决于流行书风作者是否有更大的勇气和更多的投入。因此，流行书风的发展前途不仅是个理论问题，更是一个实践问题，需要大家共同努力。

陈大阳：从生命的角度来看，新陈代谢越快，生命就越有活力，越朝气蓬勃，最近二十年，书法界如此热闹，想必是流行书风的作用。但是，这样快速度的变化是否就意味着浅尝辄止、浮光掠影，意味着表现的肤浅，不够深入?

沃兴华：这个问题与刚才的一样，都是以时间作为衡量事物高低优劣的标准。其实，时间表示过程，衡量事物不在于过程的长短而在于过程是否充实与光辉。好比评一幅字，不是看书写速度的快慢，而是看写的是否有内容，表达了一种思想感情。当然，快速的东西容易浮光掠影，但不是必然的，如果以一种不确定的罪名来全面否定流行书风是不对的。我有一个想法，潮涨潮落，都会在岸边留下一批斑烂绚丽的新奇贝壳，流行过程中，一些人找到了符合自己性格的风格形式，停下来了，其中一部分就会往深里走，不断流行，不断留下一批，好比红军的长征，是宣传队，是播种机，等以后流行再过来时，就会出现更深刻的表现。这种想法比较玄远，流行书风的历史太短，还得不到证明。但以读书写字的经验来看，钻牛角尖并不是深刻，盯着一本帖死写绝对是个傻瓜。“好读书不求甚解”，不懂的地方暂且放下，看下去，回过头来的自然就懂。临帖要强调感觉，常换常新，反反复复，温故知新，不断进步，我想流行书风的道理也应当如此。

陈大阳：照你的观点：“流行”会周而复始，不断重复?

沃兴华：这不奇怪。司马迁写完《高祖本纪》之后，突然发了一通古今之变的感慨：“夏之政忠，忠之敝，小人以野，故殷人承之以敬。敬之敝，小人以鬼，故周人承之以文。文之敝，小人以薄。故救薄者莫以忠。三王之道，若循环、终而复始。”历史如此，书法更是如此。但必须指出，每一次周而复始，都是一次修正和升华，“人不可能两次进入同一条河流”。

陈大阳：事实上，我们在流行书风中确实看到了大量粗糙的作品，这是不能否认的。

沃兴华：当然，作为一种创新书风，那么多人参加，变化又那么快，怎么会没有粗糙作品呢？有，大量有。但是，我发觉现在人们把形式上不完美的叫粗糙？把点画不细腻结体不平整的也叫粗糙？粗糙概念的混乱导致了粗糙认识的无限扩大。粗糙的本义是指表现与追求的差距，凡是表现形式不够完美的作品是“毛坯”可以叫粗糙。帖学追求精致，点画的起承转折要丝丝入扣，结体的分间布白要匀称均衡，凡是做不到位的一概称为粗糙，这是对粗糙概念的具体应用。今天，时代变了，书法风格的追求变了，从帖到碑学，从碑学到碑帖结合，碑帖结合会到形式构成，这时，如果仍然用帖学的粗糙标准来衡量一切作品，就犯了刻舟求剑的毛病。碑学线条强调中段，浑厚苍茫，结体注重横势，恢宏博大，它本来就不追求帖学的那一套精巧，你怎么能说它粗糙。再如极端的感情都以反常形式来表达的，大笑为悲，喜极为哭，体现在书法上，破笔散锋都可以是极端情绪的自然流露，你怎么能说这是粗糙，它恰恰是情绪最真实最细腻的表现。如强调形式构成的作品，特别注重对比关系，点画的粗细长短、结体的正侧大小、章法的疏密虚实、墨色的枯湿浓淡……你怎么能要求它笔笔中锋，字字平正？以上这一切表现其实都是风格的需要，有意的追求，创造的行为，不加分析地一概贬为粗糙，属于风马牛不相及的批评。

陈大阳：在对流行书风的批评中，一个比较集中的话题就是丑书，认为现在许多展览作品甚至获奖作品都有意漠视用笔，破坏结体，夸张变形等等，对此，你是怎么看的。

沃兴华：在创新者眼中，艺术要表现时代精神，要抒发个人感情，用笔也好，结体也好，没有一条规则不可以因为它妨碍了抒情写意而给予破坏，没有一条规则不可以为了获得更美的体现时代的效果而加以改造。但是，现实的情况是，当一种风格面貌被大家接受，并被奉为美的标准时，凡是新生的与之相反的风格面貌必然会被视为“丑书”，创新书法永远难逃“丑书”的恶谥，更何况碑学以后，创新书法为表现自由传奇的时代精神，越来越打破局部的四平八稳，抛弃外在的媚巧。例如，清初，针对步趋赵孟頫、董其昌的靡弱书风，傅山提出...

陈大阳：我发觉一般人论美丑都是在美学范围中展开的，也许你是学历史教历史的，喜欢朝历史上靠。

沃兴华：我觉得任何一样东西无所谓美丑，是人发现了其中的美丑，美丑问题是人对世界的感悟，对生命的态度，不同的世界观决定不同的审美情趣，雄浑的颜真卿书法可以被批评为叉手叉脚“田舍汉”，清灵的董其昌书法可以被批评为“局促如辕下驹”，托尔斯泰说：美是一种偏见。这个问题太复杂了，只好藏拙，就我的所长，从历史角度谈些看法。我觉得从现实问题出发，进行深入的理论思考，必然会进入到历史领域，因为我们希望能在现实与历史之间找到共通之处，从而加深对现实问题的理解，甚至对未来发展的预测。

陈大阳：既然这样，我想问你一下对传统的认识，因为这二十年，随着流行书风的展开，人们上下求索，旁搜远绍，取法的范围越来越广，提出了民间书法的概念，由此引申出一系列不成问题的问题，例如什么叫传统，怎样看待传统等等。

沃兴华：是的，原来不成问题的，现在又成问题了，这说明书法艺术的观念和创作都在深入。流行书风的发展感孕于时代精神，然而，它的成长离不开传统养料。《庄子》说：“道在屎溺”，万事万物中都有道存在，有研究和参悟的价值，中医里面当归人参、牛渤马溲都能入药，同样道理，书法上前人的一切文字遗存都有可取的地方，都可作为取法的对象，都属于传统的组成部分。传统包括两大系列：一是历史上的名家法书，它们在民间书法的基础上，对某种风格形式进行加工提炼，使其在点画和结体上趋于极致，没有再事雕琢的可能，它们反映了一个时代的审美趣味，在当时经过多数人的附和，成了权威，并逐渐凝固，变为教条和法则，犹如化石的美人，只有冷而沉重的美。以后随着时代审美观念的更易，又变为冷而沉重的压迫，强迫后人屈服，在它的阴影下唯唯诺诺，无所作为。陈寿卿言：“有李斯而古籀亡，有中郎而古隶亡，有右军而书法亡”，就是这个意思，它们属于一种偶像式的传统系列。另一系列是民间书法，它建立在千百万人的社会实践之上，因时因地不断变化，有的粗犷，有的清丽，或者端庄，或者奔放……，有多少种生活环境，有多少种审美意识就有多少种风格形式，自然真诚是其本色，千变万化是其特征。当然，它们比较粗糙，但正因为粗糙，才有进一步加工雕琢和重新塑造的可能，后人可以在它们的基础上层开想像的翅膀，发挥创造能力，藉着它们的形式蜕变为自我风格。因此，丰富多彩的民间书法历来是书法家取之不尽用之不竭的艺术源泉，它是一种发展的系列。名家法书创立了各种标准模式，供人们学成规矩，民间书法包含了各种形式素材，给人们创作灵感，两者结合，技进乎道，几千年的中国书法艺术就是在两大系列的撑拒下，架起一座云梯，不断攀升，从辉煌走向更加灿烂的辉煌。

陈大阳：现在，人们对民间书法的定义还比较模糊，有人认为：民间书法的界定“应以艺术家身份的高低为主”，并以此推论：民间书法就是社会地位低卑者所书写的作品。

沃兴华：我不这么认为，民间书法是艺术现象，不应当政治化，用阶级分析的方法去作成份鉴别。而且，它是在社会实践中逐渐形成的概念，也不能简单化，仅仅靠字典去解释它的含义。如果以社会地位的高低尊卑作区分，那必须制定出一个官与民的等级界线，而这是办不到的。这样的定义没有说明问题和解决问题的实际意义。我觉得，书法艺术的发展建立在千百万人的社会实践之上，士农工商、三教九流，大家在写字的时候，有意无意地将自己的审美意识流露到笔端，多一笔少一笔，粗一点细一点，大大小小，正正斜斜，因而形成千差万别的风格面貌。其中，某些风格与时代精神相契，特别引人注目，经过杰出书法家的进一步加工完善，提炼为典型，升华为一种风格的极致，然后，经过多数人的附和，衍生为流派，称誉当时，播芳后世，成为名家法书，而未被时代选择的风格时过境迁，淹没无闻，也就成了民间书法。民间书法是艺术上不被当时所重视又被后代所忽视的那部分文字遗存。

陈大阳：以你的观点，传统包括名家法书与民间书法两大系列，实际上囊括了前人的一切文字遗存，将传统的概念扩大到了无所不包的极致。

沃兴华：不，不够，刚才说的两大系列还只是传统的一个方面，它们所代表的只是形而下的风格形式，属于一种物质遗蜕，它们所要表现的是形而上的精神，即人类永不满足的创造精神，这种精神不断地以否定之否定的形式推动着中国书法艺术向前发展，它的本质是反传统的，形而下的传统遗蜕与形而上的反传统精神的结合才是完整的传统，才是有生命力的传统。

陈大阳：我感觉到了你的哲学思想，任何一个观念都要包含正反两方面的对立统一。

沃兴华：是的，只有把正反两方面融入到一个概念之中，那它才会有圆满不滞，变动不居的作用。这样讲也许太抽象，举一个例子，“唐人重法，宋人尚意”，尚意的完整表达是“我书意造本无法”，“意造”就是主观处理。米芾论书主张字不作正面，结体就正侧俯仰，“须有体势乃佳”，章法布局要根据字形繁简和上下左右关系，“大小各有分”，使其参差错落，这是米芾反传统的创造精神，他的作品结体左右欹侧，摇曳多姿，上松下紧，头重脚轻，明人宋濂形容说：“海岳书如李白醉中赋诗，虽其姿态颠倒，不拘礼法，而口中所吐，皆成五色之文”。这种“意造”的书法在当时是对唐法的批判，有振聋发聩的作用，与他的精神是一致的。然而在今天，这种书法早就被奉为经典，人们已经见怪不怪，反觉平正之极了，也就是说在今人眼中，米芾的理念与作品是脱离的，这时候，如果传统的概念只包括作品遗蜕一个方面，那所继承的必然是一个没有灵魂的僵尸，不会发展的躯壳。如果传统的概念同时包括反传统的精神，那么我们就应当根据他的理论，以当今人们对欹侧错落之度量的把握，假想米芾生在今天会怎样的追求“体势”和“大小各有分”，然后临摹时在他原作的基础上加以想当然的表现，这样所继承的才是真正的米芾，有生命的米芾。

陈大阳：如果这样，在形而下的传统遗蜕和形而上的反传统精神的结合上不是给个人的主观意识留下了很大的空间吗？

沃兴华：是的，从哲学上说，我想到了，我才明白前人之所想，前人之所想才真正存在，如果我没有想到，即使我看到了前人之所想，也不会理解，前人之所想也就等于无。例如，帖学时代的汉魏六朝碑版，人们对它视若无睹，没有主观意识的介入，它就是一种无意义的存在。再如，今天书法界开始理解和接受民间书法，是因为人们在时代精神的感召下，要表现一种新的风格形式，而这种形式在民间书法中有其雏形。首先是需要，然后才是发现，是主体的介入，使民间书法获得了重大的现实意义，获得了生命的展现与发展。因此，在传统的概念中，我们必须为主观意识留下空间。

陈大阳：那你不怕主观意识介入以后，会产生误读吗？

沃兴华：你一定知道“格物致知”这个成语，它出自《礼记·大学》，到底是什么意思？历来众说纷纭，朱熹、陆九渊、王阳明等人都各有完全不同的解说。从“我注六经”的立场来看，他们中至少有两人是误读，甚至可能三人都是误读，但是，从“六经注我”的立场来看，他们都能自圆其说，从各个方面推进了认识论的发展。对传统的认识也是一样，不要怕误读。其实，由于文化和时代的差异，我们只能按照自己的思维方式和自己所熟悉的一切去解读和继承传统书法，我们所拥有的知识和材料所建立起来的视域，决定了我们对传统某些方面的不见和某些方面的洞察，而所有的洞察都是曾经引起我们注意，并认真思索，努力想加以诠释的问题，都是长期以来在创作实践和理论研究中曾使我们感到困惑的问题，带有鲜明的时代精神与个性特征。这样的误读对创作来说，非但无害而且有益。

陈大阳：现在对流行书风的一种批评就是说它没有传统，照你所说的传统那么博大精深，批评者的理由不就更充分了。

沃兴华：不对。人的精力有限，面对浩如烟海的传统，谁也不可能全部去接触，样样去临摹，他必须有所选择，而且，每个人都有一定的审美趣味，不可能对什么风格面貌都感兴趣。事实上，对每个人来说，只有爱好的感兴趣的能理解的和对自己有用的东西才是实在的传统，“鹪鹩巢于林，不过一枝；鼹鼠饮于河，不过果腹”。当然，这种选择随着审美趣味的变化会有所扩展，但仍然只是传统的一小部分而已。高更在《关于我的画的辩护》中说：“我懂得很少，但是，我很欣慰这一小部分的知识完全来自自我，有谁知道，或许有朝一日，这份很少的知识经过磨炼，会发扬光大起来而流芳百世呢”。我猜高更的这番话肯定是针对诸如传统功夫不够的指责而作的辩护。高更成功了，我想流行书风的作者完全不必为一部份传统而自卑，要知道它们都属于时代与个人的选择，是有生命力的传统；要知道博大精深的传统对每个人来说，都是一个无穷的未知，每个人所说的传统都不过是被他所认识的局部而已。如果谁以传统自居，认为传统是自己垄断的专利，动不动训斥别人没有传统，他不是横行霸道之辈，就是坐井管窥之徒。当然，我们应当尽量开拓胸襟，扩展眼界，永远地背靠传统，去寻找去发现，去吸收去融合，让更多的传统为我所用。

陈大阳：但是，现在流行书风作者眼中的传统好像偏重于奇肆拙朴的民间书法，因此招来的批评是“易雕宫于六处，反玉辂于椎轮”。

沃兴华：我觉得这是时代的选择。古代社会的伦理标准是“文质彬彬，然后君子”，是“温良恭俭让”，书法的审美观念是“不激不励而风规自远”，学习书法的过程是“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正”，因此，看到了传统中二王帖学等相对平整的一面，他们是站在时代文化的背景上来选择传统的。今天，在改革开放的中国，制度民主化，伦理个性化已成为趋势，面对人性中的各种冲突，人们不再像以前那样躬身内求以得圆满，而是向外从客观方面去努力，做出种种冒险行为，陶潜式的悠然和冲谈已成为遥远的梦痕，均衡的幸福之源遭到破坏。这时，人们面对传统，更喜欢的当然是充满自由传奇精神的民间书法，这种选择看起来与古人相反，但因为也是站在时代文化背景上作出的选择，所以在本质上完全一致，师其心而不师其貌，刘熙载《艺概》说：“真而伪不如变而真”，《朱子语类》说：“若解得圣人之心，虽言语各别，不害其为同”。我对这个问题是这样认识的。但是，我始终不明白许多人的态度，为什么我们学习王羲之、颜真卿时，他们认同，为什么我们学习王羲之、颜真卿所学习的民间书法时，他们都不认同，难道民间书法只准王羲之、颜真卿所学的吗？这是谁规定的！

陈大阳：也许是他们的观点较保守吧。

沃兴华：我在大学时看过法国文豪左拉的一本书，书名记不得了，扉页上的两句题辞过目不忘，“老年人说：拿去，继承下去吧。青年人说：不！我要重新思考”。流行书风作者认为：继承与创造的问题，古人有古人的理解，今人有今人的理解，问题是古老的，思考必须是新颖的，每一代人应当有每一代人的思考，放弃思考就是放弃存在。